Introduction

Les années 1630 à 1637 ont été les plus fécondes de la carrière dramatique de Jean Rotrou. Ce jeune homme, né à Dreux en 1609 et venu à Paris pour faire son droit, s'était adonné au théâtre, et avec tant de succès que vers 1629 il avait recueilli la succession d'Alexandre Hardy comme poète attitré des Comédiens du Roi à l'Hôtel de Bourgogne. C'est ainsi qu'entre 1629 et 1637 la troupe de Bellerose a représenté au moins une quarantaine de pièces de Rotrou, comédies et tragi-comédies pour la plupart, et dont la moitié environ a été perdue(l). Mais notre auteur n'a pas tardé à s'apercevoir des redoutables inconvénients du contrat qu'il avait signé avec le directeur de la troupe royale. Non seulement le métier de poète à gages était ingrat et dégradant aux yeux de la bonne société d'alors(2), mais Rotrou ne pouvait même pas disposer de ses propres oeuvres, devenues propriété légitime des comédiens; et Bellerose, qui tenait à conserver le plus longtemps possible le monopole des pièces qu'il avait achetées, était peu disposé à laisser imprimer les manuscrits enfouis dans ses archives. Ce n'est qu'au terme d'une lutte âpre et prolongée que Rotrou lui a arraché, en 1637, le droit de faire imprimer ses pièces dans un délai maximum de dix-huit mois(3).

Si Rotrou a fini par l'emporter, c'est non seulement parce que sa production était devenue indispensable à Bellerose, qu'inquiétaient les éclatants succès de la troupe de Mondory au Théâtre du Marais, mais aussi parce que notre auteur avait acquis de puissants protecteurs: d'abord les comtes de Belin et de Fiesque(4); ensuite et surtout, Richelieu. C'est vers 1633 que la représentation à la cour de deux pièces de Rotrou a attiré l'attention du cardinal-ministre sur le talent du jeune poète. En 1634, celui-ci publie une ode A Monseigneur le Cardinal de Richelieu(5); bientôt, admis au nombre des Cinq Auteurs, il collabore à la composition de la Comédie des Tuileries et probablement aussi à celle de l'Aveugle de Smyrne, pièces dont le canevas a été fourni par le cardinal lui-même. Pour le récompenser de ses services, Richelieu lui octroie une pension de six cents livres et le titre de gentilhomme ordinaire(6). C'est à Richelieu que Rotrou dédie en 1636 sa première tragédie, l'oeuvre la plus prestigieuse qu'il ait écrite jusqu'alors: Hercule mourant. Dans la première édition, le texte était accompagné d'une dédicace fort respectueuse où nous apprenons que Rotrou était "depuis trois ans" le "très humble serviteur" du cardinal, et par une Ode dont la ferveur ne parvient guère à dissimuler la médiocrité(7).

Le souvenir des représentations d'Hercule mourant à l'Hôtel de Bourgogne a été conservé par deux documents. D'abord, nous trouvons dans un pamphlet de 1634 intitulé L'Ouverture des jours gras, ou l'Entretien du Carnaval, une liste des pièces annoncées par les Comédiens du Roi, et qui finit ainsi: "pour la bonne bouche et closture des jours gras, l'Hercule mourant ou déifié de Monsieur de Rotrou(8)". La pièce a donc été représentée vers le milieu de février 1634. D'autre part, le décorateur de l'Hôtel de Bourgogne, Laurent Mahelot, a consigné dans ses notes une description détaillée de la mise en scène, qui mérite d'être citée en entier:

Le theatre doit estre superbe. A un des costés, il faut le temple de Jupiter, basti à l'antique et enfermé d'arcades autour de l'autel, et que l'on puisse tourner autour de l'autel. Dessus l'autel, une cassolette et autres ornemens. Il faut faire le piedestail rond comme l'antique, où est posé Jupiter. Sur l'autel caré, quatre petittes piramides garny de leurs petits vases où sont des flames de feu en peinture. Le temple doit estre caché. De l'autre costé du theatre doit avoir une montagne où l'on monte devant le peuple et descend par derrierre. Laditte montagne doit estre en bois de haute futaye, et, dessous la montagne, doit avoir une chambre funebre remplie de larmes, le tombeau d'Hercule superbe. Trois pyramides, deux vases où sort (sic) deux flames de feu en peinture, tous les travaux d'Hercule y doivent parestre. Ledit tombeau doit estre caché. Plus, au milieu du theatre, doit avoir une salle à jour, bien parée de ballustres et plaques d'argent et autres ornemens de peinture. Au cinquiesme acte, un tonnerre, et aprés le ciel s'ouvre et Hercule descend du ciel en terre dans une nue; le globe doit estre emply des douze signes et nues et les douze vents, des estoilles ardantes, soleil en escarboucle transparente et autres ornemens à la fantaisie du feinteur. Plus, quatre chappeaux de fleurs, l'un de chesne et l'autre de laurier et les deux autres de fleurs; une prison proche du tombeau; une chaisne et une corde, un dard à la turcque et le carquois, une masse d'Hercule, la peau de lion et son masque, deux chaires, un poignard.(9)
Voilà un des décors les plus "superbes" de tout le répertoire de Mahelot. On y découvre une recherche systématique de la "pompe" tragique, telle que l'entendaient les maîtres-décorateurs italiens, sous l'influence desquels le décor multiple hérité du moyen age était en voie de se transformer sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne. On constate en étudiant certains dessins de Mahelot - il n'en existe malheureusement aucun pour Hercule mourant - que les divers éléments du décor étaient disposés de manière à former un tableau composite réunissant dans une même perspective plusieurs lieux distincts: ici, nous avons une chambre, un temple, une prison, une montagne boisée et un tombeau. Comme on le voit d'après les indications de Rotrou aussi bien que d'après celles de Mahelot, certains de ces lieux étaient cachés, le plus souvent par un rideau, pendant tout le temps où ils ne servaient pas(10). Notons finalement l'élément "baroque": la machinerie utilisée au cinquième acte pour représenter l'apothéose d'Hercule constitue la réalisation la plus ambitieuse dans ce domaine de tout le Mémoire de Mahelot(11),

Les représentations de février 1634 ont-elles été les premières? Jusqu'a une période tres récente, personne ne s'est avisé d'en douter. Le passage de Mahelot que nous venons de citer se trouve vers la fin de son manuscrit, qui selon Lancaster décrit le répertoire des Comédiens du Roi pendant les années 1633 et 1634. Mais dans des ouvrages publiés en 1960 et 1968(12), Mme S. W. Deierkauf-Holsboer a élevé de très sérieuses objections contre les thèses de Lancaster: elle qualifie d'"insoutenable" la datation de certaines pièces proposée par l'érudit américain. En ce qui concerne Hercule mourant, elle affirme que cette tragédie a été représentée dès 1631. Voici l'essentiel de son raisonnement:-

Lancaster observe très justement que Rotrou, en 1637, a fait imprimer ses pièces dans l'ordre chronologique. Nous retrouvons cette même succession lorsque les copies lui sont remises à la fin de 1636. Il tombe sous le sens que les précédentes remises de pièces en 1635 et au début de 1636 ont été faites par Bellerose au fur et à mesure qu'elles lui avaient été livrées par l'auteur.

En 1635, Rotrou obtient la libre disposition de la Bague de l'oubli, de Diane, de l'Heureuse Constance et des Occasions perdues, compositions les plus anciennes que possédait Bellerose. Ces pièces datent donc de 1629. Au début de l'année 1635, Bellerose extrait une nouvelle série de pièces de ses archives sur lesquelles l'auteur reprend ainsi la totalité de ses droits, à savoir, les Ménechmes, la Céliane, la Célimène, l'Amélie et Hercule mourant qui datent de 1630 et 1631. La représentation de cette dernière pièce en 1634 fut donc une reprise. La troisième et dernière remise de pièces faite à Rotrou se monte à sept pièces: la Pèlerine amoureuse, Filandre, et les cinq pièces citées précédemment qui ne figurent pas au Mémoire, c'est-à-dire l'Heureux Naufrage, l'Innocente Infidélité, Chrisante, Florimonde et Clorinde; celles-ci datent donc de 1631 et 1632.(13)

La thèse de l'éminente historienne du théâtre est-elle tout à fait convaincante? Tout en admettant le bien-fondé logique de ses arguments, nous ferons remarquer que dans le domaine de l'histoire du théâtre comme dans d'autres, les faits, une fois découverts, ont parfois tendance à renverser les plus savants échafaudages de raisonnements et d'hypothèses. Les nombreuses pièces perdues de Rotrou, par exemple, constituent un élément indéterminable qui pourrait troubler le bel ordre chronologique proposé par Mme Deierkauf-Holsboer; sa thèse implique d'ailleurs que l'activité créatrice de Rotrou s'est ralentie d'une façon notable dès 1633. Pour ce qui est d'Hercule mourant, il n'est pas exclu que l'auteur ait exigé avec une particulière insistance que Bellerose lui livrât plus rapidement ce texte qui, plus que tout autre, pouvait lui attirer l'estime des "doctes". Il est curieux en effet qu'Hercule soit la seule des pièces de Rotrou imprimées au cours de 1636 qui ne figure pas dans le contrat qu'il avait signé avec Sommaville et Quinet le 11 mars de cette année(14). En 1637, au début de ses Observations sur "Le Cid", Scudéry nomme Hercule mourant parmi les tragédies récentes qu'il insinue être supérieures à la pièce de Corneille; or, toutes les autres pièces qu'il mentionne datent, autant que l'on sache, de 1634 ou 1635(15). Enfin, c'est justement à partir de 1634 que la tragédie de Rotrou semble avoir exercé une certaine influence(16). On nous excusera donc de ne pas nous rallier sans hésitation aux arguments de Mme Deierkauf-Holsboer. La "première" d'Hercule mourant a eu lieu entre 1630 et 1634; voilà tout ce qu'il serait prudent d'affirmer, en l'état actuel de nos connaissances.


Hercule mourant est une adaptation, tantôt assez fidèle, tantôt très libre, de la seconde des deux tragédies que Sénèque avait tirées du mythe d'Hercule, à savoir l'Hercules Oetaeus. Cette tragédie latine ne manquait pas de qualités pour attirer les imitateurs français au cours de la première moitié du XVIIe siècle: on y trouve un héros exceptionnel possédé par des passions furieuses, qui s'élève par la seule force de sa volonté au-dessus de ces passions, au-dessus de la mort même; d'autre part, une héroïne entraînée par la jalousie et le remords jusqu'à la folie hallucinée et au suicide, le tout étant embelli de récits et d'évocations étranges, parfois atroces, ou bien de réflexions morales où le poète-philosophe dessine le portrait idéal du sage stoïcien(17). Il n'est donc pas étonnant qu'outre la traduction des tragédies de Sénèque par Benoist Bauduyn(18), deux adaptations françaises d'Hercule sur l'OEta aient vu le jour au XVIIe siècle avant celle de Rotrou. La version de Jean Prévost, publiée en 1614, est assez timide et suit pas à pas le texte latin. Cependant Prévost ne manque pas d'intelligence scénique. Il s'efforce de rendre plus dramatiques ou plus pathétiques les dialogues assez raides et les interminables tirades de Sénèque; en même temps, un indéniable talent poétique lui permet de traduire son modèle avec pittoresque ou avec vigueur, selon qu'il s'agit de réalités familières ou d'horreurs sanglantes(19). En revanche, la médiocre version de Pierre Mainfray, publiée deux ans plus tard, est remarquable surtout par l'influence inattendue de la pastorale - "Allons donc mon coeur aux vergers nous esbattre", propose Hercule à Iole - mais on y remarque aussi un certain effort pour moderniser la structure dramatique et pour représenter sur la scène ce qui, dans le texte latin, faisait l'objet d'un récit(20). Prévost et surtout Mainfray ont donc introduit certaines innovations que Rotrou allait développer avec plus d'audace et d'adresse; mais rien n'indique qu'il ait consulté l'oeuvre de ses prédécesseurs français. C'est grâce à sa propre expérience, en tant qu'auteur de tragi-comédies en particulier, qu'il a su rénover la tragédie de Sénèque en tenant compte des exigences de la scène et du public contemporains.

La tragédie de Sénèque a fourni à Rotrou la majeure partie de son intrigue, à savoir l'amour d'Hercule pour Iole, la jalousie de Déjanire qui tâche de ramener son mari à elle par le don de la tunique imbibée du sang de Nessus, les suites funestes de ce don, la vengeance qu'exerce Hercule sur Lychas, le suicide de Déjanire, la préparation du bûcher selon les ordres du héros, ses adieux à sa mère éplorée et à ses amis, sa mort et son apothéose(21). En outre, au début du troisième acte, Rotrou a emprunté quelques vers à l'autre tragédie que Sénèque avait consacrée au même héros, l'Hercules furens. Mais Rotrou a compris, plus clairement que Mainfray, les raisons pour lesquelles le public français contemporain, que la tragédie "baroque", puis la tragi-comédie, avaient habitué à voir se dérouler sur la scène une véritable action dramatique, ne pouvait plus accepter la structure de la tragédie sénéquienne: celle-ci ressemble à une sorte d'oratorio parlé et paraît écrite pour être racontée plutôt que jouée; les choeurs étaient d'ailleurs probablement chantés. Il va sans dire que Rotrou, comme Mainfray, a supprimé le rôle du choeur, dont il n'a gardé que quelques vers indispensables, qu'il a répartis entre les personnages secondaires, Philoctète, Agis et Luscinde. Comme Mainfray également, il a abrégé les monologues et les stichomythies dont la longueur chez Sénèque était souvent excessive. Mais ce n'était là qu'un commencement. Le coup de maître de Rotrou, c'est d'avoir inventé le personnage d'Arcas, l'amant d'Iole qui doit être mis à mort si elle ne cède pas aux désirs de son ravisseur. En introduisant ainsi le thème de la rivalité amoureuse, Rotrou a remédié d'un seul coup aux deux défauts majeurs que le XVIIe siècle français pouvait reprocher à la tragédie de Sénèque: cette invention donne lieu à une série de confrontations hautement dramatiques entre des personnages qui, chez Sénèque, n'existent pas ou bien ne se parlent jamais, et elle fait rebondir au dernier acte d'Hercule mourant une intrigue qui est pratiquement achevée dès le milieu de la tragédie latine. Du même coup, Rotrou a modifié sensiblement le contenu du rôle d'Hercule et partant, nous le verrons, la signification de la pièce tout entière, C'est ainsi que Rotrou, comme plus tard Corneille, a réussi par un recours à un thème de la tragi-comédie à adapter à la scène moderne un sujet emprunté à l'antiquité. Une telle transformation ne se réalise pas sans créer certaines disparates: si les "concours de générosité" hérités de l'Astrée (v. 595-612, 1409-1444) ne paraissent pas trop déplacés dans l'univers héroïque de Sénèque, il en va autrement, aux yeux du lecteur d'aujourd'hui, de certaines fadeurs ou subtilités galantes (v. 565-572, 585-586, 1411-1412). La métaphore du vainqueur vaincu, dont la fortune sur la scène française ne faisait alors que commencer, revient avec insistance au cours de la pièce de Rotrou (v. 53-58, 205-212, 242, 267, 368-372, etc. )

La plupart des changements introduits par Rotrou vont cependant dans le sens du classicisme naissant. En abrégeant certaines longueurs du texte de Sénèque, notre auteur remplace les comparaisons emphatiques et les allusions érudites par des métaphores conventionnelles ou par des références mythologiques plus connues (v. 129-133, 305-306, 973 et suiv.). Il fait représenter, au lieu de le raconter, le sacrifice au cours duquel Hercule endosse le vêtement fatal; mais il se garde, ainsi que Sénèque, de montrer aux spectateurs la mort violente de Lychas et de Déjanire. Même lorsqu'il suit fidèlement son modèle latin, il ne néglige pas les effets de gradation oratoire, de progression dramatique, ni l'art de créer le "suspense" (v. 287-294, 323-348, 433-439, etc.). Dans son travail d'adaptation, Rotrou a souvent été guidé par le souci de la vraisemblance et de la bienséance. Il modifie certains vers de Sénèque qui risquent de faire poser des questions embarrassantes par des spectateurs modernes épris de réalisme (v. 415-426, 785-796, 913-916). Il supprime le rôle d'Hyllus qui chez Sénèque reçoit d'Hercule l'ordre d'épouser Iole, pour qu'elle puisse "engendrer pour le fils ce que le père a conçu", indélicatesse que Rotrou n'a garde d'imiter(22). Iole elle-même, dans l'Hercule sur l'OEta, n'est qu'une esclave qui a subi la loi des esclaves. Chez Rotrou, elle est vierge et princesse: elle se montre tendre mais fière, capable de n'importe quel sacrifice pour sauver son honneur. Le décor prévu par Rotrou, passant outre aux objections éventuelles des géographes, resserre tous les lieux de l'action dans un espace que les personnages n'ont aucun mal à parcourir en quelques heures; ainsi les unités de temps et de lieu sont-elles observées, au moins dans le sens large auquel les auteurs les entendaient jusque vers 1640. Quant à l'action de la pièce, elle n'est pas, du point de vue du classicisme orthodoxe, exempte de défauts: ni l'apparition tardive d'Alcmène ni l'amour d'Iole et d'Arcas n'exerce une influence matérielle sur le destin du héros. A cette critique, on peut au moins répondre que ces trois personnages, comme nous verrons, font partie intégrante du dénouement tel que Rotrou l'a conçu(23). D'autre part, selon les critères de l'abbé d'Aubignac, certaines scènes sont indubitablement mal liées(24); et le dénouement, où figure la descente spectaculaire du héros divinisé, appartient de toute évidence au "baroque". Mais la critique moderne n'est plus disposée à condamner de tels traits comme contraires aux "règles classiques". Dans un ouvrage récent, on a pu définir le principe organisateur du théâtre de Rotrou comme "une esthétique du discontinu" selon laquelle "les liaisons de scènes ne constituent jamais une obligation" et à laquelle les effets scéniques spectaculaires ne sont nullement étrangers(25).

La plupart des personnages que Rotrou a empruntés à Sénèque ont subi une transformation sensible. L'Hercule sur OEta contient, dans le rôle de Déjanire, une étude assez approfondie de la jalousie amoureuse; mais chez Sénèque - comme l'a fort bien écrit Rudler - l'épouse d'Hercule "est possédée par la fureur; elle ignore l'ironie"(26). C'est grâce en effet à l'arme de l'ironie, qu'elle manie avec adresse tant qu'elle sait conserver son sang-froid, que le personnage de Déjanire demeure intensément vivant pendant les premières scènes de la pièce de Rotrou (v. 61-70, 87-104, 245-248, etc.). Mais bientôt sa rage jalouse atteint au paroxysme; il en résulte une sorte de grandiose fureur destructrice qui lui fait même appeler de ses voeux ce qu'elle redoute le plus (v. 523-530). Le remords qui s'ensuit chez Déjanire, lorsque son erreur devient manifeste, n'en sera que plus affreux; il lui arrachera des cris déchirants, et Rotrou le dépeint (v. 769-776) avec encore plus de réalisme que Sénèque. Hors d'elle-même, ne sachant plus si elle doit se condamner ou s'absoudre, imaginant pour son propre châtiment les pires supplices (v. 881-912), Déjanire finira par démontrer par son suicide que l'intensité de la passion, même criminelle, est souvent chez Rotrou la marque d'une âme "généreuse" (v. 1107-1138). Quant au personnage d'Iole, qui chez Sénèque n'était guère qu'une utilité, simple objet de la rage de Déjanire, elle acquiert chez Rotrou une certaine individualité et un véritable rôle à jouer: elle est appelée à se défendre contre Hercule, à lutter avec Déjanire, avec sa propre conscience, voire avec son amant pour savoir lequel des deux se sacrifiera pour l'autre (v. 1385-1443).

C'est surtout le personnage d'Hercule que Rotrou s'est efforcé de transformer. Dans l'Hercule sur l'OEta, c'est par sa force physique puis, au moment de sa mort, par son courage inébranlable que le héros manifeste sa nature divine et conquiert l'immortalité, conformément à la doctrine stoïcienne. Rotrou, né seize siècles plus tard et pieux chrétien, ne pouvait évidemment voir ce demi-dieu païen tout à fait selon la même optique. Au moyen âge déjà, et surtout à l'époque de la Renaissance, certains esprits s'étaient appliqués à faire toute sorte de rapprochements entre la personne et la vie d'Hercule et celles du Christ, entreprise dont le plus célèbre exemple est sans doute l'Hercule chrétien de Ronsard(27). De même, Rotrou a fait subir à son personnage principal une double métamorphose. En le rendant victime d'une passion violente pour une jeune fille qu'il persécute avec acharnement, notre auteur a voulu faire d'Hercule le symbole du pécheur endurci que la grâce divine appellera néanmoins à la sainteté. En effet, c'est à l'heure de la mort d'Hercule que la "christianisation" du héros devient tout à fait manifeste. Au moment suprême, rien ne vient troubler sa parfaite sérénité d'esprit, si ce n'est sa vive compassion pour ses compagnons et surtout pour sa mère. Il est curieux que Rotrou, qui une fois déjà s'est refusé à laisser pleurer son héros comme l'avait fait Sénèque(28), lui accorde devant la mort un moment d'apitoiement déchirant pendant lequel il ne peut plus retenir ses larmes (v. 1250-1252). A la fin de la pièce, notre auteur substitue une fois de plus un thème chrétien - le pardon des offenses - à l'orgueilleux stoïcisme sénéquien. Au cours de sa dernière apparition, l'Hercule latin se borne à consoler sa mère en lui annonçant son apothéose. Chez Rotrou, le héros, que la mort a dépouillé de ses passions égoïstes, apparaît une dernière fois pour gracier ceux qu'il avait condamnés à mourir ou à souffrir et assurer leur bonheur terrestre. Ceux-ci n'ont plus qu'à bénir la "céleste aventure" qui a transformé leur sort, ce qu'ils font avec des accents qui semblent préfigurer la fin de Polyeucte (v. 1475 et suiv.). Le dénouement d'Hercule mourant est en effet triplement heureux: l'élimination des "méchants", à savoir Déjanire et l'Hercule humain, jointe au pardon accordé par le héros divinisé, va procurer la félicité des "bons" amants; Hercule, ayant vaincu la mort, prend rang parmi les dieux; et le résultat, c'est que tout le monde pourra se consoler et se réconcilier. Ainsi la dernïere scène tient-elle à la fois de la tragi-comédie et de la tragédie religieuse. Car effectivement, "tout s'ordonne et prend sens au dénouement"(29); c'est alors que le caractère providentiel de l'action se manifeste pleinement. Même la passion meurtrière, chez Hercule et Déjanire, fait partie intégrante du dessein divin, selon lequel la rage amoureuse, l'humiliation et la mort constituent des épreuves à travers lesquelles le héros doit passer pour parvenir à la sainteté. Le lecteur attentif découvrira que Rotrou a jalonné son texte d'ambiguïtés qui annoncent à mots couverts le sort définitif des personnages(30).

Voilà, à n'en pas douter, le sens chrétien que Rotrou entendait conférer à son oeuvre. Mais son dénouement, qui a peut-être impressionné les contemporains, réussit-il aujourd'hui encore à convaincre les lecteurs? On peut en douter. Les quatre strophes pleines de mansuétude prononcées par Hercule au début de la dernière scène ont peu de chances d'effacer, dans un esprit moderne, le souvenir de tant de brutalités, de l'égoïsme et de l'orgueil monstrueux qui ont souvent caractérisé la conduite du héros de Rotrou avant sa mort(31). On pourrait répondre, certes, que selon la théologie chrétienne aucun de ses péchés n'est irrémissible. Mais entre le salut et la sainteté il y a tout un chemin dont Rotrou a brûlé les étapes. Si son Hercule se montre, avant sa mort, plein de compassion envers sa mère, il maintiendra en revanche jusqu'à son dernier souffle son injuste condamnation d'Arcas. Ce n'est qu'après la mort physique qu'intervient chez Hercule la prise de conscience essentielle, et par conséquent les spectateurs n'en apprennent rien avant la dernière scène. D'autre part, avec son orgueil démesuré, Hercule apparaît parfois comme le rival plutôt que comme le fils soumis de Jupiter(32). Malgré toute l'adresse de Rotrou, sa tentative pour "moderniser" la tragédie latine n'est pas en tout point heureuse. La raison en est claire: c'est que Rotrou a opéré selon son habitude une sorte de greffe fort habile sur la pièce de Sénèque, alors qu'il aurait fallu une refonte complète de son modèle pour produire une oeuvre originale tout à fait cohérente. Le caractère d'Alcmène est resté à peu près le même chez Rotrou qu'il était chez Sénèque, et elle se montre le plus souvent odieuse par son arrogance et par sa cruauté (v. 1089-1096, 1336-1342). Rotrou ne parvient pas chez ce personnage (qui l'embarrassera de nouveau dans Les Sosies) à éliminer les incohérences de son modèle(33). On peut d'ailleurs faire le même genre de reproche à plusieurs pièces de Rotrou, et même, dans une moindre mesure, à des chefs-d'oeuvre comme Venceslas et Saint Genest. Quant à Hercule mourant, il faut en reconnaître les mérites, qui sont très solides, mais il serait vain d'en nier les défauts.



L'influence qu'a exercée Hercule mourant est difficile à déterminer avec exactitude. Les représentations de février 1634, qu'elles aient été les premières ou non, ont sans nul doute contribué au renouveau de la tragédie. Le genre semblait alors moribond: de 1629 à 1634, paraissent six tragédies en français, d'auteurs plus ou moins obscurs d'ailleurs, contre une trentaine de tragi-comédies et une vingtaine de pastorales; mais à partir de 1635, la pastorale est en nette baisse et les tragédies deviennent presque aussi nombreuses que les tragi-comédies. Parmi les tragédies qui ont suivi Hercule mourant de près, deux sont imitées de Sénèque, à savoir l'Hippolyte de La Pinelière et la Médée de Corneille. Cette dernière pièce, représentée au cours de l'hiver 1634-1635, offre bien des analogies avec Hercule. Dans chaque pièce, une femme abandonnée par son mari exhale sa rage et se venge (involontairement, dans le cas de Déjanire) au moyen d'un vêtement empoisonné, et les victimes s'effondrent sur la scène, en proie à d'insupportables douleurs. La fin de chaque pièce comporte des éléments spectaculaires nécessitant l'emploi de machines. Tous ces épisodes sont certes tirés de Sénèque, mais Rotrou et Corneille ont modifié leur source latine d'une façon parfois analogue, en introduisant par exemple le personnage du rival amoureux (Arcas, Egée). Il serait toutefois imprudent d'attribuer à la pièce de Rotrou une influence sur Corneille autre que celle de l'orientation initiale(34). D'autre part, entre Hercule mourant et Médée intervient la Sophonisbe de Mairet, tragédie qui, en raison de sa plus grande régularité et de ses multiples péripéties, doit être considérée comme le véritable "prototype" de la tragédie classique française. Nous ne savons pas quelle a été la fortune d'Hercule à l'Hôtel de Bourgogne, mais le fait que cette pièce n'a connu qu'une seule édition au XVIIe siècle semble indiquer que son succès, s'il a pu être honorable, ne s'est pas prolongé. En 1639, le souvenir en demeurait peut-être assez vif pour encourager un auteur obscur, L'Héritier de Nouvelon, à composer d'après Sénèque un Hercule furieux(35) où il adapte l'Hercules furens d'une façon fort curieuse, le plus souvent maladroite, en introduisant des personnages inattendus comme Alceste et Admète. Mais la légende d'Hercule ne semble pas avoir autant fasciné les écrivains français au XVIIe siècle qu'au siècle précédent. A partir de 1640, aucune pièce ne lui sera consacrée en France avant 1681, date de l'Hercule de La Thuillerie, qui doit d'ailleurs autant à Rotrou qu'à Sénèque. Deux ans plus tard, Dancourt publiera sa première pièce, La Mort d'Hercule, plus fidèle à la source latine(36).

Reste pour Hercule mourant un dernier titre de gloire: celui d'avoir été parmi les lectures les plus fécondes de Racine au moment de la composition d'Andromaque. L'exacte importance de la tragédie de Rotrou comme source du premier chef-d'oeuvre de Racine est impossible à déterminer. Elle est certainement moindre que n'a prétendu autrefois Gustave Rudler dans un article célebre(37). Entre certains épisodes des deux pièces, les ressemblances ne manquent certes pas: un héros brutal et pourtant subjugué par sa captive essaie de fléchir son "inhumaine" en proférant des menaces contre un être cher; la captive implore l'aide de celle que le persécuteur a abandonnée pour elle, et reçoit une cruelle rebuffade; enfin Hercule, comme Pyrrhus, paiera son infidélité de sa vie, car il sera victime de la jalousie d'une femme qui, loin de savourer sa vengeance, deviendra folle de remords (comme Oreste) et se suicidera au poignard (comme Hermione). Mais pour chacune de ces situations on peut faire des rapprochements au moins aussi précis entre Andromaque et une pièce postérieure à Hercule, par exemple Camma et La Mort de l'Empereur Commode, de Thomas Corneille; Amalasonte, de Quinault; et surtout Pertharite de Pierre Corneille. Il est d'ailleurs possible qu'Hercule mourant ait été une source de cette dernière pièce; mais il n'y a pas lieu de nous égarer ici dans des problèmes aussi inextricables. Quelque difficile à préciser que soit l'influence de la première tragédie de Rotrou, il n'en est pas moins indubitable qu'Hercule mourant est une pièce d'une réelle valeur, et dont la représentation a marqué une des principales étapes dans la naissance de la tragédie classique en France.

Derek Watts,
1971